«Дар» Владимира Набокова (ценностная ориентация персонажа)
В.В.Набоков (1899-1977) давно обрел мировую славу, признан классиком, но о нем и сегодня спорят и притом яростно, непримиримо. В этих условиях особенно важно углубленное внимание к поэтике его произведений, оно скорее всего может помочь развязать запутанные узлы противоречий.
Почти каждое произведение писателя ставит перед исследователем трудноразрешимые вопросы. Особенно много их в романе «Дар» (1937).
Здесь, учитывая объем статьи, мы попытаемся рассмотреть лишь один из недостаточно исследованных аспектов поэтики этого романа в свете аксиологии, учения о ценностях. В.Е.Хализев, ссылаясь на труды М.М.Бахтина, А.А.Ухтомского, Э.
Фромма, указывает на широко используемое понятие ценностная ориентация, обозначающее «ядро личности» (М.М.Бахтин) или ее «доминанту» (А.А.Ухтомский).
В романе «Дар» именно в плане ценностной ориентации контрастно сопоставляются два образа – Федора – Годунова-Чердынцева, живущего в Берлине (действие происходит в 20-30-е годы минувшего века), и знаменитого Н.Г.Чернышевского. Столь странное сопоставление поначалу вызывает недоумение, но по мере развития повествования уясняется правомерность данного приема.
Итак, кто же такой Федор Чердынцев, что его связывает с Чернышевским, умершим в 1889 г.? Чердынцев – образ автобиографический. Это молодой человек, эмигрант, вышвырнутый революцией из столичного гнездышка (сквозной в прозе Набокова мотив «утерянного рая») в неуют европейского прозябания.
Он надеется радикально изменить бедственную жизненную ситуацию с помощью необыкновенного творческого дара, которым обладает. Перебивается кое-как частными уроками и переводами, не спасающими от крайней бедности. Сапожник отказывается чинить его прохудившиеся парусиновые туфли; брюки в заплатах; от зимних угроз плохо защищает старенький макинтош.
Случается, он месяцами не обедает и даже трамвай чаще всего ему недоступен – приходится мерить шагами бесконечно длинные берлинские улицы.
Бедный и одинокий, Федор Чердынцев всецело увлечен сложным, счастливым, божественным трудом – он поэт. Вместе с автором «Облака в штанах» Федор мог бы сказать о себе: «Я хочу одной отравы – пить и пить стихи». Недаром после бессоной ночи, прошедшей в мучительном и сладком плетении созвучий, он говорит о «похмелье», хотя в рот не берет спиртного.
Все надежды он возлагает на успех первого стихотворного сборника, посвященного лирическим воспоминаниям о детстве. В первом стихотворении этого сборника говорится о потере детьми мячика, а в последнем – о том, как мячик все-таки нашелся.
Стихи Федора не лишены достоинств, но книжечка обманула ожидания автора, поскольку не привлекла внимания читающей публики.
Вся суть характера Федора Чердынцева определяется доминантой его личности, называемой аристократическим снобизмом. Выходец из родовитой и очень богатой дворянской семьи, прекрасно образованный, он ни в грош не ставит представителей российской литературной элиты Берлина (круг Чернышевских, однофамильцев писателя).
Да что там литераторы-эмигранты! Перебирая классиков русской литературы от Гончарова до Достоевского, он всех их снисходительно похваливает за немногие перлы чисто формального характера. Кажется, себя он ставит не ниже, а в чем-то, может быть, и выше избраннейших корифеев российской классики.
Снобизм Чердынцева питается убежденностью в наличии у него нешуточного художественного дара. Его почему-то не беспокоит то, что он, «волшебник слова», обитает пока в очень узком эстетическом диапазоне, а именно — в стиле, языке. Ядовито-пренебрежительная оценка стихов Кончеева («двойника» Федора) критиком Мортусом весьма знаменательна.
«В трудное, по-новому ответственное время, – пишет Мортус (прототип этого образа – небезызвестная З.Н.Гиппиус), – отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях не могут никого обольстить».
Потерпев неудачу как поэт, Чердынцев собирается взяться за романы. Дело у него стояло только за тем, чтобы отыскать подходящую тему. И тут он совершенно случайно набредает на Чернышевского, о котором прежде имел смутное представление.
Просматривая как-то шахматный журнальчик, Федор пробежал глазами отрывок из помещенного здесь юношеского дневника Чернышевского и был изумлен: его «поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России…» (175).
Это случайное открытие и послужило первотолчком к возникновению замысла о создании романа, посвященного Чернышевскому.
Подобный выбор был тем более удивителен, что Чердынцев, посвятив себя служению Музе, был совершенно равнодушен к политике. «Политика для него не значила ничего» (33). Тем не менее, следует учитывать, что у проникновенного лирика, изощренного эстета диапазон чувствований был богат неожиданными интенциями, можно даже сказать, перенасыщен грозовыми разрядами.
Этот человек был способен испытывать не только злобное раздражение, но и ненависть, даже бешенство. Постоянный посетитель кружка Чернышевских, (литераторов-эмигрантов, однофамильцев Н.Г.Чернышевского) он их терпеть не может, у них ему было «тяжело и скучно». Но приходилось общаться — давали работу, помогали, чем могли.
Живя в Берлине, Федор возненавидел немцев и сладострастно выстраивал в уме против них «пункты пристрастного обвинения» (73). Федор всей душой презирает скудные условия своего быта – интеллигента-парии. А главное – это далеко запрятанная в душе ненависть к тем, кто способствовал изгнанию его из «рая», лишив «умопомрачительной роскоши жизни».
Острая душевная боль, рожденная этим драматическим событием, многое определяет в духовном строе героя, пленив его сознание томительными грезами, болезненными снами, напоминающими бесконечно длящийся морок. Эти переживания, то сладкие, то терзающие душу болью, составляют добрую половину текста солидного по объему романа.
Обширный пласт содержания объясняет парадокс стремительного перехода Федора Чердынцева от создания обворожительных лирических мелодий к сочинению насмешливо обличительного романа-памфлета, развенчивающего вождя революционной демократии XIX века, философа, критика, писателя, просто человека. Эмигранты-литераторы и издатели, ценившие Н.Г.
Чернышевского, с нескрываемым удивлением восприняли намерение Чердынцева. «А почему вам явилась такая дикая мысль? – вмешалась Александра Яковлевна. – Ну, написали бы – я не знаю – ну, жизнь Батюшкова или Дельвига, вообще, что-нибудь около Пушкина, – но при чем тут Чернышевский?»
«Упражнение в стрельбе», – сказал Федор Константинович» (177). Лаконичный ответ Чердынцева многозначителен, поскольку обещает в будущем уже не только «упражнение», но и результативную «стрельбу». По каким целям – легко догадаться.
Работая с необыкновенным душевным подъемом, Чердынцев быстро написал книгу. Обстоятельное изложение ее содержания составило солидный по объему текст четвертой главы романа.
Как известно, у Чернышевского при жизни было немало врагов и недоброжелателей, но ни один из них не позволил себе того, что сотворил Чердынцев. С каким-то глумливым сладострастием он прямо-таки уничтожает человека, который не может ему ответить.
Произведение, изданное в короткий срок, имело скандальный успех.
Чернышевский как человек, мыслитель, писатель, в романе-памфлете прямо-таки раздавлен презрением, доходящим до гадливости торжествующего автора, возможно не догадывающегося о том, что он в своем рвении обнаружил кровное родство с парадоксалистом «Записок из подполья» Достоевского, антигероя, стремящегося утвердиться в мире любым путем, хотя бы и ценой грязного преступления. «Книга отвратна», «Пасквиль», «Глумление», «Гнусный поклеп» – таковы почти единодушные оценки критиков, отнюдь не обескуражившие автора. Чердынцев был доволен: его имя мелькало на страницах прессы, он добился известности.
Источник: http://moritc.narod.ru/dar_vladimira_nabokova.html
Роман «Дар» — центральное произведение Владимира Набокова
Писатель отвергал простую «маршрутную» мысль о человеческой жизни как о пути, представляя жизнь как «круглую крепость», окруженную со всех сторон загадочной бездной.
Вероятно, и слова «творческий путь» к Набокову также неприменимы; тут подходит идея не линейного, но вращательного движения, близкая самому автору.
«Дар» — сердцевина этого вращения: через роман проходят все тематические радиусы прозы Набокова.
Главный герой романа, молодой эмигрант, поэт Федор Годунов-Чердынцев, приходится Набокову, как было сказано выше, младшим братом-близнецом. Многое из биографии Набокова было отдано Годунову-Чердынце-ву, в преобразованном виде, но близко к реальности.
Действие происходит в Берлине, в литературной и окололитературной эмигрантской среде. Роман начинается с того, что у Годунова-Чердынцева выходит первая книга стихов. Сюжетный стержень романа — развитие и возмужание литературного дара героя.
На этот стержень наматываются цветной спиралью все другие темы «Дара». Казалось бы: развитие поэта — разве это сюжет? Не путешествие, не борьба за власть, не раскрытие преступления. Но стержень оказывается сделанным из того же титана, из которого построены несущие конструкции набоковских фраз.
И тут следует обратиться к первой важнейшей теме Набокова: об отношении искусства к действительности.
В Петербурге подросток Набоков учился в прогрессивном и либеральном Тенишевском училище. Преподаватель литературы Владимир Гиппиус задал классу сочинение на тему «Лень». Набоков сдал пустой лист — и получил за этот арт-жест от умного Гиппиуса хорошую отметку.
Что именно сдал Набоков учителю, что представляла собой эта пустая страница? Белизна бумаги и стала тем пахотным полем, на котором Набоков проработал всю жизнь — с таким вложением сил и с такой отдачей, какая не снилась завзятым трудоголикам.
В лучшие, самые плодотворные годы Набоков мог писать по двенадцать — пятнадцать часов в сутки. При чем тут лень? Дело в том, что Набоков отрицал глобальную ценность «потного» пролетарского труда, труда ради куска хлеба — в противоположность большевикам.
Набоков видел подспудную связь между большевизмом и дарвинизмом, объясняющим происхождение видов, в том числе происхождение человека, борьбой за существование. «Для того, чтобы объяснить начальное цветение человеческого рассудка, мне кажется, следует предположить паузу в эволюции природы, животворную минуту лени и неги.
Борьба за существование — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану. (…) Пролетарии, разъединяйтесь! Старые книги ошибаются. Мир был создан в день отдыха» («Другие берега»).
По Набокову, все в живой природе обнаруживает художественную избыточность. Писатель видит это на примере своих любимых бабочек.
В «Даре» главному герою рассказывает об этом отец, знаменитый ученыйэнтомолог: «Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (малоразборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (…) он рассказывал об этих магических масках мимикрии; о громадной ночнице, в состоянии покоя принимающей образ глядящей на вас змеи; об одной тропической пяденице, окрашенной в точное подобие определенного вида денницы, бесконечно от нее отдаленной в системе природы, причем ради смеха иллюзия оранжевого брюшка, имеющегося у одной, складывается у другой из оранжевых пахов нижних крыльев; и о своеобразном гареме знаменитого африканского кавалера, самка которого летает в нескольких мимических разновидностях, цветом, формой и даже полетом подражающих бабочкам других пород (будто бы несъедобным), являющимся моделью и для множества других подражательниц».
Набоков знал, о чем писал. Изучая бабочек, он особенно интересовался эволюционными изменениями их дивных узоров — и с этой целью не ленился считать под микроскопом чешуйки на бабочкиных крыльях.
Набоков утверждал, что мимикрия в мире бабочек (например, подражание сухому листу) полна избыточных подробностей, которые просто не воспринимаются органами чувств потенциального пожирателя. Таким образом, эволюция и — шире — сотворение мира суть игра высших артистических сил.
Поэтому — внимание! — художественное творчество человека со-природно той силе, которая, играючи, сотворила Вселенную. Поэтому — теперь сугубое внимание! — писатель важен потому, что совпадает с мировым творческим законом и выражает его собой наиболее полно — насколько это вообще доступно для человека.
А то, насколько хорошо продается тираж, вовсе не имеет значения (у Годунова-Чердынцева первая книга стихов разошлась в количестве пятидесяти одного экземпляра, при тираже в пятьсот).
Таким образом, искусство и действительность не противоположны друг другу, но изначально состоят из одного и того же вещества — цветного, переменчивого, игрового, избыточного.
Давая «обзор» первой стихотворной книги главного героя (это Годунов-Чердынцев мысленно перебирает свои стихи, связанные с детством), Набоков пишет: «Между тем воздух стихов потеплел, и мы собираемся назад в деревню, куда до моего поступления в школу (…)мы переезжали иногда уже в апреле».
Обратите внимание: теплеет воздух стихов, то есть между стихами и действительностью есть прямое сообщение, дверь распахнута, воздух общий.
Дать картину творчества изнутри, «из головы» творящего — одна из самых сложных и благодарных задач, какие могут стоять перед автором романа. Вот как, по версии Набокова, поэт пишет стихи: «Улица была отзывчива и совершенно пуста.
Высоко над ней, на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте.
И это колебание, которое как будто не имело ровно никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось „Благодарю тебя, отчизна…“, и тотчас обратной волной: „за злую даль благодарю…“.
И снова полетело за ответом: „…тобой не признан…“ Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией». Здесь колебание рождающегося на наших глазах стихотворения связано с колебанием света от фонаря, с ритмом шагов Годунова-Чердынцева, как связана качка судна с морскими волнами. Обратите внимание: вторая строфа качается «в нескольких саженях» от поэта — то есть строфа присутствует в реальном, материальном мире, поэту до нее осталось несколько шагов. Разумеется, описать, как возникают стихи, можно только художественными средствами, при помощи той же поэзии, которая насквозь пропитывает прозу Набокова. И все-таки процесс стихотворчества, зафиксированный автором «Дара», куда реальнее, чем те мозговые импульсы, которые могли бы зарегистрировать объективные приборы, будь на голове у Годунова-Чердынцева колпак с проводками.
Враг поэта и поэзии — пошлость. Владимир Набоков во многих своих романах пытается вскрыть, описать и обезвредить это ядовитое явление. Пошлость — это ложная красота, ложная поэтичность, плоская картинка, которой упиваются люди недалекие, совершенно неспособные воспринять подлинную поэзию и красоту.
Пошлость надо определить через что-то: Набоков с этой целью предъявляет рекламу — отдельный мир, существующий по своим гнусным законам.
«За круглым столом при свете лампы семейка: мальчик в невозможной, с красным галстуком, матроске, девочка в красных зашнурованных сапожках; оба с выражением чувственного упоения нанизывают на соломинки разноцветные бусы, делая из них корзиночки, клетки, коробки; и с увлечением неменьшим в этом же занятии участвуют их полоумные родители — отец с премированной растительностью на довольном лице, мать с державным бюстом; собака тоже смотрит на стол, а на заднем плане видна в креслах завистливая бабушка. Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах: он, с блеском на маслянисто-загорелых щеках, сладострастно затягивается папиросой или держит в богатырской руке, плотоядно осклабясь, бутерброд с чем-то красным („ешьте больше мяса!“), она улыбается собственному чулку на ноге или с развратной радостью обливает искусственными сливками консервированный компот; и со временем они обратятся в бодрых, румяных, обжорливых стариков, — а там и черная инфернальная красота дубовых гробов среди пальм в витрине…» Знал бы Набоков, во что превратилась реклама сегодня! Господствующий жанр, неотъемлемая часть нашей жизни и нашего сознания. Именно реклама занимается тем, за что прежде отвечали мораль, искусство и философия: реклама формирует идеалы. Не всем виден «тайный изъян» дивного рекламного мира. Набоков считал, что реклама лжет, даже когда сообщает правду. Вещь, которую рекламируют, может быть действительно хороша и полезна, но приобретение ее не дает счастья — как бы ни внушала нам обратное реклама всей своей глянцевой эстетикой. Реклама — антипод и антагонист поэзии. Реклама, самая профессиональная и остроумная, суть концентрат пошлости.
Источник: http://www.slavkrug.org/roman-dar-centralnoe-proizvedenie-vladimira-nabokova/
О романе набокова «дар»
О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объемный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний. Почти мимоходом, сообщая читателю особенности биографии Н. Г.
Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит: «…темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад…» Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем наблюдать только зеркально отраженной.
Так забавный, сентиментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квартиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвращается к герою в пятой, где он — в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой».
И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.
В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой поляной.
И если следить за каждым из них — может закружиться голова от лицезрения нескончаемых взаимопересекающихся «дуг».
Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки романа с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные строфы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все…» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»…
Рекомендуем почитать ►
Имя прилагательное
Здесь трудно не поддаться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе иллюзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, поверхность, по которой можешь двигаться без конца, с удивлением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской» (кульминация романа), находится тот волшебный завиток, — второе чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию. «Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.
Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пытается разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавески» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения.
Все отчетливей становится писательская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратности прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зрения лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал.
Рекомендуем почитать ►
Клиентоцентрированная Терапия Роджерса
Но избавиться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодостаточности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за воображаемой снеговой завесой.
Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами многочисленных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверхность бесстрастного зеркала.
Источник: http://www.getsoch.net/o-romane-nabokova-dar/
Владимир Набоков “Дар” (1938)
“Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные запутанные фразы” (с) Набоков В.В., “Дар”
Погружение в мир Набокова никогда не проходит бесследно. Чаще всего в его мутной воде не находишь ничего. Никакого просвета, никаких умных мыслей, даже картинок для благостного созерцания. Нет у Набокова абсолютно ничего.
Есть только выпирающий эгоизм, безмерная гордость и наплевательское отношение ко всем. Кто самый умный – легко понять, когда читаешь очередную книгу Владимира Владимировича.
Его гений был так велик, что он сбежал от родной культуры, погрузился в англоязычный мир с налётом французского, навсегда закрыв за собой дверь. “Дар” – это дар русскоязычным читателям. Последнее произведение Набокова на великим и могучем.
Позже не будет той приземлённости, будет только парение в облаках. Ходите осторожней! Высоко летающим безразлично кто гуляет по земле, когда им, летающим, вздумается пустить свежую струю cкопившихся дум.
Набоков не скрывает, что “Дар” по его мнению, это если не самая идеальная книга, то книга, которая пытается быть идеальной. На самом деле, во время чтения, общая картина не складывается. Автор действительно метался из стороны в сторону, пытаясь найти нужный сюжет. Начиная с фарса, читатель знакомится чуть ли не с воспоминаниями об отце Набокова, привившего сыну любовь к бабочкам.
Неожиданно художественная книга обрывается и становится нехудожественной. Перед читателем встаёт фигура Чернышевского. На ней Набоков и концентрирует своё внимание.
Полноценная биография от рождения до смерти, анализ главного произведения “Что делать”, которое Набоков считает чуть хуже своего “Дара”, то есть книгой практически идеальной, достойной быть упомянутой в великом произведении Набокова. Дальше Набоков идёт на уловку и начинает поливать грязью всех русских писателей. От его яда никто не укрывается.
Набоков припомнит всё нехорошее Пушкину, Лермонтову и даже Фету. Широко замахнулась рука с косой, всех Набоков желает примять под своей талантливой десницей. Как апофеоз собственного величества – Набоков лично пишет критическую статью на “Дар”. На том книга и заканчивается.
Набоков писал стихи, однако поэтических сборников он не издавал. Тем лучше. “Дар” стал той самой площадкой, куда можно было вылить свои гениальные рифмы. И этот человек катил бочку на Лермонтова с Фетом. Про такие потуги лучше промолчать.
Порой чтение наводило на мнение, что Набоков использовал приём потока сознания. Он как акын листал газеты или какой-либо словарь, натыкался там на какое-нибудь слово и с радостью вписывал это слово в книгу.
Получалось что-то вроде такого: “Стеклов считает, что при всей своей гениальности Чернышевский не мог быть равен Марксу, по отношению к которому стоит-де, как по отношению к Уатту – барнаульский мастеровой Ползунов“.
Да, лично мне обидно, когда с грязью мешают не только всю русскую культуру, но и русскую промышленность. Вся книга превращается в набор бессвязный слов.
Единственная вторая глава “Дара” может хоть как-то оправдать Набокова.
И Набоков действительно теперь в раю не уток кормит с Достоевским, а ловит бабочек со своим отцом, пока за ними наблюдает Достоевский, отложив кормление уток до прихода кого-нибудь другого, достойного с ним заняться этим делом. Что касается Чернышевского, то он не думает о своём занятии. Чернышевский стал уткой по вине Набокова и, став уткой, съел всех бабочек в раю.
Нет бабочек в раю, и посему
Набоков-младший впал в хандру!
Дополнительные метки: набоков дар критика, набоков дар анализ, набоков дар отзывы, набоков дар рецензия, набоков дар книга, Vladimir Nabokov, The Gift
Данное произведение вы можете приобрести в следующих интернет-магазинах:
Лабиринт | ЛитРес |Ozon | My-shop
Это тоже может вас заинтересовать:
– Защита Лужина
– Камера обскура
– Лолита
Источник: http://trounin.ru/nabokov38/
Краткое содержание Набоков Дар
С первых строк романа перед нами предстает главный персонаж — Федор Годунов-Чердынцев, проживающий в Берлине. Это был эмигрант из России из знаменитой аристократической семьи.
В Германии Чердынцев занимается тем, что дает частные уроки и публикует небольшие стихотворения о детских годах в России. Федор Константинович представляет себя перед всеми как талантливый литератор, и поэтому он практически не участвует в скучных разговорах русских эмигрантов.
Только один среди них человек, поэт Кончеев кажется близким ему по духу. Сам же Чердынцев, крепкий и здоровый мужчина никогда не думает о мрачных сторонах его жизни.
Часто сидя в трамвае, слушая разговоры попутчиков или же любуясь природой, он видит какую-нибудь примету о счастливых минутах в будущем.
Далее мы видим, как Чердынцев находится в гостях у своего приятеля, Чернышевского. Александр Яковлевич хочет показать ему прекраснейший отзыв на книгу, написанную Федором Константиновичем. Однако, отзыв оказывается совершенно другой статьей из немецкой газеты.
Это была обыкновенная рецензия на пьесу другого литератора Баха. Все присутствующие, в том числе и поэт Кончеев смеются над ней.
Чердынцеву же стало неприятно над таким поведением присутствующих, но он никак не мог объяснить своему другу, что в литературном мире должно присутствовать взаимное уважение.
Вскоре наш герой присутствует у знаменитой Маргариты Львовны, где часто бывает молодежь из России. Попадает Чердынцев туда по приглашению известного беллетриста Романова.
Неожиданно к Федору Константиновичу прибывает мать, которая жила во Франции. Чердынцев попросил хозяйку подыскать для нее свободную комнату. Встретившись после трехлетней разлуки, они долго беседовали о прошлом.
Мать все не могла поверить, что отец пропал без вести. Она надеялась, что возможно он где – то в плену в Китае, и может появиться в любую минуту. Федор вначале не хотел и надеяться, что отец вновь будет с ними. Да и как-то странно все это.
Вот, вдруг подойдет к нему на улице старик, весь изможденный, в лохмотьях и поздоровается с ним. Он просто не сможет выдержать такого стыда. Но, в, то, же время, вспомнив счастливые дни, проведенные с ним, Федор захотел, чтобы папа вернулся.
Воспоминания об отце натолкнули его написать книгу о нем, как о путешественнике, и он приступил к работе.
https://www.youtube.com/watch?v=aZ_RWACkoQQ
Елизавета Петровна известила сына о том, что его сестра стала замужней дамой. Однако, зять был человеком не из их общества, и поэтому она не понимала выбора дочери, равносильно, как и Федор. Позже Чердынцев решил сменить место проживания, и он нашел неплохое жилье у Щеголевых. Здесь он знакомится с Зиной Мерц, которая приходилась Марианне Николаевне дочерью.
Девушка была давно же влюблена в Федора. Зина по своему характеру была язвительна, но и образованной кокеткой. Она совершенно не хочет, чтобы о любовной связи с Чердынцев знали ее мать и отчим. Да и сама девушка с Федором лишь только прогуливалась по городу, ведя с ним задушевные беседы.
Однако, молодого человека переполняли эти чувства, которые делали его счастливым.
Он приступает к созданию нового произведения «Жизнь Чернышевского», где поднимает проблему однообразности и серости в жизни русских людей после революции. Книга получила прекрасные отзывы при помощи того самого Баха, над которым все издевались когда-то его приятели.
В восторге от его труда был и Кончеев, который наконец-то стал самым близким другом. В личной жизни наступает также светлая полоса. Они с Зиной Мерц остаются жить в этой квартире, а родные девушки уезжают в Берлин.
Но, только, лишь однофамилец героя рассказа Чердынцева Александр Яковлевич Чернышевский умирает, и никак не хочет верить в счастливое будущее.
И хотя, влюбленные остались без ключей от квартиры после свадебного ужина, им ничего не мешает любить друг друга и оставаться счастливыми.
Произведение учит нас тому, что даже если оказаться в тяжелых обстоятельствах жизни, стремясь к лучшему, можно добиться того, что ты желаешь. Необходимо только поверить в свои силы и возможности.
Можете использовать этот текст для читательского дневника
- Краткое содержание Чуковский КрокодилВ первой части стихотворения «Крокодил» одноименный персонаж идет по улице Петрограда. За ним бегут взрослые и детишки, дразнят и обзываются. А невоспитанный барбос кусает крокодила за нос, рассерженный
- Краткое содержание Гиперболоид инженера Гарина А. Н. ТолстойРоман Алексея Николаевича Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» был завершен автором в конце двадцатых годов прошлого века. Жанр романа – фантастика с элементами, присущими годам написания.
- Краткое содержание Зощенко Глупая историяВ рассказе Зощенко «Глупая история» речь идет о семье с четырех летним ребенком, по имени Петя. Мать окружила чрезмерной заботой свое дитя. Кормит его с ложечки, гулять водит за ручку. Одевает, обувает.
- Краткое содержание Стругацкие Пикник на обочинеВ произведении «Пикник на обочине», написанном русскими писателями братьями Стругацкими, повествуется о том, какие последствия остались на Земле после приземления там космических кораблей инопланетян.
- Краткое содержание Ослиная шкура ПерроНачало у этой сказки вполне привычное для нас всех: Жили были король с его любимой, и не было у них детей, и вот решили они вырастить чужого ребенка как своего. И им как раз повезло, и в соседнем королевстве умерла королевская семья
Источник: https://2minutki.ru/kratkie-soderzhaniya/nabokov/dar-chitat-pereskaz
Оптические стратегии в. набокова: визуализация потусторонности в романе «дар» — современные проблемы науки и образования (научный журнал)
1Чакина Л.Л. 1, 11 ФГБУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»Данная статья – результат исследования феномена новой визуальности, реализованного в произведении словесного вида искусства – в романе В. Набокова «Дар».
Статья посвящена выявлению приёмов, с помощью которых создаётся новый, отчётливо зримый образ мира и человека, то есть определению особых визуальных стратегий, позволяющих утверждать принадлежность созданного В. Набоковым образного строя явлению новой визуальности.
Были определены и проанализированы две визуальные стратегии – метод опосредованного зрения и сдвиг фокуса.
Набоков использует один из приёмов Возрождения – полиэкран, который является частным случаем важнейшего набоковского метода – опосредованного зрения, реализующегося на всех уровнях текста, и вводит комплекс визуальных мотивов: зеркала, призматических мерцаний автора в персонажах, отражений, перевёрнутого мира и других.
Сдвиг фокуса представляет собой перемещение взгляда от «переднего плана настоящего» к «дальнему прошлого», и к «ещё более дальнему плану – будущего» Первоначальное зрительное впечатление является как бы толчком, рождающим далее воспоминания, которые затем оформляются в художественное произведение, в образы вневременные.
Кроме того, исследуется связь категории потусторонности с феноменом новой визуальности.1. Александров В.Е. Потусторонность. Метафизика, этика и эстетика Владимира Набокова. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.2. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. – 2002. – № 54. – С. 205-227.3. Набоков В.В. Дар. М.: Слово, 1990. 332с.4.
Набоков В. Пнин / пер. с англ. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1997. 704 с.5. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 2000. 512 с.
Художественные эксперименты конца XIX — начала ХХ века приводят к тому, что об оптике как об особом мировидении, о совокупности визуальных эффектов становится возможным говорить не только применительно к репрезентативным видам искусств. Творчество В.
Набокова подтверждает мысль о сближении искусств вербальных и визуальных, так как его произведения полны оптических эффектов, иллюзий, описаний машин зрения, они отражают не только особое видение автора, но и новую модель зрения, сложившуюся в результате технических, эстетических и других изменений.
На первый взгляд мир, творимый В. Набоковым, наполненный визуальными образами, подчиняется привычным закономерностям зрительного восприятия. Выражаясь метафорически, набоковский мир кажется построенным в соответствии с законами «прямой перспективы». Однако более глубокое изучение визуальных образов, созданных В. Набоковым, позволяет говорить о принадлежности их явлению новой визуальности.
На страницах последнего русского романа В. Набокова «Дар» читатель встречает образ вымышленного художника Романова. Поэтапно анализируя творческий путь художника, В. Набоков показывает своё собственное становление как писателя: «пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной, — интересной, холодноватой, — фабульности».
Эти этапы представлены в виде картин — начиная с сюрреалистического портрета мадам Д´ Икс, голой с отпечатками корсета на животе и держащей себя самоё, уменьшенное в три раза, далее — картина, представляющая алмазное ожерелье, лежащее на панели у столба, на котором наклеено объявление о его пропаже, следующий период творчества — картина «Осень», портняжная болванка с прорванным боком, «в которой знатоки находили грусть и выразительность более чистого качества» [3, 53]; и последняя картина — «четверо горожан, ловящих канарейку», «все четверо в чёрном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица…» [3, с. 54]. Писатель не только раскрывает этапы собственного творчества, но и определяет тот круг тем, который будет им разрабатываться. Набоков показывает и черты литературы модернизма: метаописательность и обнажение приёма, и степень отношения реальности жизни и реальности искусства (в картине с канарейкой, будто бы улетевшей из клетки сапожника — Канариенфогеля, реального соседа художника Романова), тема карикатурности жизни; в картине «Осень» (та, что с портняжной болванкой) — возникает мир набоковских человековещей. Тема мены человеческого и вещественного. В другом эпизоде романа «Дар» Набоков пишет о жалости, вызванной бутылочным осколком или втоптанным в грязь фантиком, люди становятся неживыми куклами, манекенами, а вещи волшебным образом оживают, преображаются и вызывают чувства и эмоции. Но презентируя собственную эстетическую программу, писатель делится и своими опасениями: «Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» [3, с. 54]. Тем, что для подобной демонстрации Набоковым выбраны именно картины, подчёркивается важность именно визуальных образов в его творчестве.
Ю. Левин называет «Дар» производственным романом, в том смысле, что Набоков в нём показывает, как он пишет книги, обнажает приёмы и методы. Именно эпизод с Романовым приоткрывает дверь в творческую лабораторию писателя.
Однако несмотря на «искус модернизма» аналог набоковской визуальности можно найти и в традиционной живописи — на полотнах художников Возрождения, которые часто использовали в своих картинах полиэкран, как бы картину в картине — пейзаж в отворённой двери или окне, или, чаще, маленькое зеркальце с отражающимся в нём интерьером, и, главное, — пишущим эту картину художником. Эта аналогия кажется нам вполне оправданной, так как В. Набоков сам формулирует суть этого приёма в романе «Пнин», один из героев которого юный художник Виктор однажды видел: «… перспективу улицы и себя, и это напоминало микроскопический вариант комнаты (с крошечными людьми, видимыми со спины) в том совершенно особенном и волшебном выпуклом зеркальце, которое полтысячелетия назад любили вписывать в свои подробнейшие интерьеры, позади какого-нибудь насупленного купца или местной мадонны, Ван Эйк, Петрус Христус и Мемлинг» [4, с. 87].
«Дар» — роман о рождении романа. На уровне композиционной структуры представляет собой своеобразный полиэкран. Главный персонаж молодой поэт, русский эмигрант Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев является одновременно и героем его и автором.
По прочтении становится ясным, что роман В. Набокова заключает в себе роман Фёдора Константиновича, и, за исключением эпиграфа и окончания — онегинской строфы, тождествен ему.
Кроме того, принцип полиэкрана связан с важнейшей категорией отражений, призматических преломлений в творчестве В. Набокова, вводит целый комплекс «зеркальных» мотивов и вместе с ними мотив опрокинутого мира, то есть этот принцип присущ всему творчеству писателя.
Полиэкран является частным случаем воплощения одного из главных набоковских методов — метода опосредованного зрения.
Роман начинается с того, что главный герой перечитывает свою только что вышедшую книгу стихов о детстве. Перечитывает так, словно не он написал её; так, как прочёл её доброжелательный и чуткий критик, написавший хвалебный отзыв, который оказался жестоким первоапрельским розыгрышем его приятеля Александра Яковлевича Чернышевского.
На вечере у Чернышевских среди гостей Фёдор Константинович замечает юношу, схожего с ним «не чертами лица, но тональностью всего облика» [3, с. 31]. Фёдор видит умершего застрелившегося сына Чернышевских Яшу. Как кажется, видит Яшу и Александр Яковлевич: «…
как бы теряя равновесие, с судорожным усилием, Александр Яковлевич снова отрывал взгляд от него, продолжая рассказывать всё то молодецки смешное, чем обычно прикрывал свою болезнь» [3, с. 32].
Но оказывается, что это Фёдор пытается увидеть гостиную глазами Александра Яковлевича: «А может быть, — подумал Фёдор Константинович, может быть это всё не так, и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет себе мёртвого сына, а действительно занят разговором…» [3, с. 33].
Возникает особый оптический эффект уплотнения потустороннего и истончения реальности: гости становятся прозрачными, в то время как облик Яши проступает всё явственнее: «…
несмотря на свой чисто умозрительный состав, ах, как он был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты» [3, с. 33]. Так главный герой Годунов-Чердынцев пытается увидеть и видит мир глазами Александра Яковлевича Чернышевского. Эти попытки «окинуть окрестности» другими глазами можно считать реализацией метода опосредованного зрения, но уже на сюжетном уровне.
Все эпизоды с Александром Яковлевичем так или иначе связаны с магистральной темой творчества Набокова — потусторонностью. Трагедия Александра Яковлевича — утрата сына, является как бы искажённым отражением несчастья самого Фёдора Константиновича, потерявшего отца, знаменитого путешественника и исследователя чешуекрылых.
Чем больше Фёдор Константинович сравнивает горе Чернышевских и свою утрату, тем более созвучными они ему кажутся. Александр Яковлевич не может смириться с потерей сына, и развившаяся душевная болезнь пробивает брешь в стене реальности, через которую проникает потусторонность.
Он безуспешно пытается вести борьбу с призраками с помощью резиновых туфель и непромокаемого плаща.
Страдания Чернышевского кажутся Фёдору Константиновичу «издевательской вариацией на тему его собственного, пронзённого надеждой, горя, — и лишь гораздо позднее он понимает всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [3, с. 83]. Здесь возникает мотив отражений и преломлений.
Эпизоду в больнице предшествует приезд матери Фёдора, которая не верит в смерть мужа.
Её надежда вселяет в молодого человека, примирившегося со смертью отца, страх перед его призраком, лишённым сверхъестественности, перед его обыденностью: «Когда же, превозмогая ощущение фальши в самом стиле, навязываемом судьбе, он всё-таки заставлял себя вообразить приезд живого отца его охватывал, вместо счастья, тошный страх, — который, однако тотчас исчезал когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» [3, с. 79]. И молодой поэт и отец погибшего Яши видят по сути одно и то же. Только «чувство самосохранения» Фёдора, не позволяющее ему вглядеться в воплощающиеся, приобретающие телесную плотность призраки, спасает его душевное здоровье, так необходимое поэту, который, по словам В. Набокова, должен не только разъять мир на составные части и отделить их от прежнего смысла, но и создать из этих частей новый мир, что душевнобольной сделать не может [5]. Страшно узреть потустороннее, находясь в пределах жизни, невозможно при этом сохранить рассудок. Погибший Яша, увиденный глазами Александра Яковлевича, своеобразная контрабанда, добытая за закрытой до времени границей.
В конце романа Александр Яковлевич умирает. На пороге смерти размышляет о том, что же будет с ним дальше и будет ли что-нибудь. Смерть представляется ему самому метафорой рождения: «Страшно больно покидать чрево жизни» [3, с. 280].
В автобиографии «Другие берега» тем же вопросом задаётся В.
Набоков: «если жизнь — только узкая полоска света между двумя равноценными чёрными вечностями, почему человек не испытывает ретроспективного ужаса перед своим рождением, как перед смертью»?
Умирая, Чернышевский боится расстаться с призраком Яши, потерять сына ещё раз, и тут же говорит, что после его смерти некому будет являться в обоих смыслах, то есть тот Яша, которого видел только Александр Яковлевич, уйдёт вместе с ним. Оптимистически звучит последнее заблуждение Александра Яковлевича: «»Какие глупости, конечно, ничего потом нет».
Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчётливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идёт дождь». А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [3, с. 281].
Это последнее заблуждение выступает некоторым гарантом бессмертия.
Набоков на «ткани» своих произведений изображает вензелеобразный узор судьбы, рапорт которого образован трофеями какой-то сказочной ловитвы, в которой участвуют персонажи (особенно творцы) и сам автор. Они заняты поиском в настоящем подтверждения знакам и предупреждениям судьбы, постоянно обращаясь к прошлому, видимому как бы из настоящего.
Но воображение, отклоняясь от фактической правды, неизменно восполняет лакуны утерянного минувшего.
Герой «Дара» Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев рассуждает об этом, перечитывая только что вышедшую книгу своих стихов о детстве: «Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, — странное, странное происходит с памятью воспоминание либо тает, либо приобретает мёртвый лоск, так, что взамен дивных привидений нам остаётся ворох цветных открыток» [3, с. 17]. Но именно воспоминания Фёдора Константиновича, претерпевшие метаморфозу в перегонном кубе его воображения, становятся поэзией. Вдохновение сдвигает фокус видения героя, и он «как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку её матери, которую в юности знал, но ещё аллею с жёлтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и всё, всё» [3, с. 11]. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» В. Набоков говорит о вдохновении как об ином видении: «В это мгновение сочетание увиденных мелочей — рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, — совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами Венеры» [5, с. 475]. В этот момент прошлое, настоящее и будущее сливаются в единой точке — «точке искусства». И Фёдор Константинович оказывается в некоем «плюс пространстве», в четвёртом измерении, ощущая вдохновение как инобытие, поэтому кажется, что он пребывает как бы и в прошлом и в настоящем и в будущем (то есть на страницах своего же романа). Визуальная стратегия писателя, обозначенная нами как сдвиг фокуса, осуществляет в тексе смыкание воспоминания и вдохновения.
Книга об отце — вся выстроена на сдвиге фокуса. Фёдор Константинович сходя с трамвая в сыром, мокрым снегом залепленном Берлине, попадает на аллею рождественских ёлок, и, проведя рукой по хвое, оказывается на летней аллее своего имения, видит свой дом, сестру, соскочившую с велосипеда.
И это начало вдохновения и как бы его результат (читатель должен помнить, что в этот момент он читает роман Фёдора Константиновича, им уже написанный). От воспоминаний о доме, о своей детской жизни, Фёдор переходит к написанию книги об отце, через экфрастическое описание картины, висевшей когда-то у отца в кабинете «Марко Поло покидает Венецию».
Она то и погружает его всё глубже в «плюс пространство» вдохновения. Сначала Он видит путешествие отца со стороны, только представляет его: «Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, он (караван) вьётся между холмами райски-зелёной окраски» [3, с.
105]; «Особенно ясно я себе представляю — среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, — главное и постоянное занятие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия» [3, с. 106].
Герой погружается всё глубже, и наконец, путешествие уже становится его воспоминанием, так, словно он непосредственно принимал в нём участие: «В Татцьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего кодака» или «В тот же день, помнится, был убит белый тибетский медведь и открыта новая змея, питающаяся мышами, причем та мышь, которую я извлёк из ее брюха, тоже оказалась неописанным видом» [3, с. 111]. Фокус видения героя резко сдвигается: сначала он видит своё прошлое, неразрывно связанное с прошлым отца, затем воображает таинственные экспедиции отца, вглядывается в своё представление о них, и затем видит своё воспоминание, как действительно пережитое когда-то. «Отверстыми зеницами любви» (как пишет Набоков) герой видит то же, что видел когда-то его отец.
Формат статьи не позволяет осветить весь спектр визуальных аллюзий В. Набокова в романе «Дар». Но анализ нескольких мотивных «линий» позволил сформулировать две визуальные стратегии, которые писатель использует в данном романе: это метод опосредованного зрения и сдвиг фокуса.
Рецензенты:
Волкова П.С., д.искусствоведения, профессор кафедры социологии и культурологии ФГБОУ ВПО Кубанского государственного аграрного университета, г. Краснодар.
Саввина Л.В., д.искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Астраханской государственной консерватории, г. Астрахань.
Библиографическая ссылка
Чакина Л.Л., Чакина Л.Л. ОПТИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В. НАБОКОВА: ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПОТУСТОРОННОСТИ В РОМАНЕ «ДАР» // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=14079 (дата обращения: 06.02.2019).
Источник: https://science-education.ru/ru/article/view?id=14079
Дар
Герой романа — Федор Константинович Годунов-Чердынцев, русский эмигрант, сын знаменитого энтомолога, отпрыск аристократического рода — бедствует в Берлине второй половины 20-х гг.
, зарабатывая частными уроками и публикуя в русских газетах ностальгические двенадцатистишия о детстве в России. Он чувствует в себе огромный литературный потенциал, ему скучны эмигрантские посиделки, единственный его кумир среди современников — поэт Кончеев.
С ним он и ведёт неустанный внутренний диалог «на языке воображения». Годунов-Чердынцев, сильный, здоровый, молодой, полон счастливых предчувствий, и жизнь его не омрачается ни бедностью, ни неопределённостью будущего.
Он постоянно ловит в пейзаже, в обрывке трамвайного разговора, в своих снах приметы будущего счастья, которое для него состоит из любви и творческой самореализации.
Роман начинается с розыгрыша: приглашая Чердынцева в гости, эмигрант Александр Яковлевич Чернышевский (еврей-выкрест, он взял этот псевдоним из уважения к кумиру интеллигенции, живёт с женой Александрой Яковлевной, его сын недавно застрелился после странного, надрывного «menage, а trois») обещает ему показать восторженную рецензию на только что вышедшую чердынцевскую книжку. Рецензия оказывается статьёй из старой берлинской газеты — статьёй совершенно о другом. Следующее собрание у Чернышевских, на котором редактор эмигрантской газеты публицист Васильев обещает всем знакомство с новым дарованием, оборачивается фарсом: вниманию собравшихся, в том числе Кончеева, предложена философическая пьеса русского немца по фамилии Бах, и пьеса эта оказывается набором тяжеловесных курьёзов. Добряк Бах не замечает, что все присутствующие давятся смехом. В довершение всего Чердынцев опять не решился заговорить с Кончеевым, и их разговор, полный объяснений во взаимном уважении и литературном сходстве, оказывается игрой воображения. Но в этой первой главе, повествующей о цепочке смешных неудач и ошибок, — завязки будущего счастья героя. Здесь же возникает сквозная тема «Дара» — тема ключей: переезжая на новую квартиру, Чердынцев забыл ключи от неё в макинтоше, а вышел в плаще. В этой же главе беллетрист Романов приглашает Чердынцева в другой эмигрантский салон, к некоей Маргарите Львовне, у которой бывает русская молодёжь; мелькает имя Зины Мерц (будущей возлюбленной героя), но он не отзывается на первый намёк судьбы, и встреча его с идеальной, ему одному предназначенной женщиной откладывается до третьей главы.
Продолжение после рекламы:
Во второй же Чердынцев принимает в Берлине мать, приехавшую к нему из Парижа. Его квартирная хозяйка, фрау Стобой, нашла для неё свободную комнату. Мать и сын вспоминают Чердынцева-старшего, отца героя, пропавшего без вести в своей последней экспедиции, где-то в Центральной Азии. Мать все ещё надеется, что он жив.
Сын, долго искавший героя для своей первой серьёзной книги, задумывает писать биографию отца и вспоминает о своём райском детстве — экскурсиях с отцом по окрестностям усадьбы, ловле бабочек, чтении старых журналов, решении этюдов, сладости уроков, — но чувствует, что из этих разрозненных заметок и мечтаний книга не вырисовывается: он слишком близко, интимно помнит отца, а потому не в состоянии объективировать его образ и написать о нем как об учёном и путешественнике. К тому же в рассказе о его странствиях сын слишком поэтичен и мечтателен, а ему хочется научной строгости. Материал ему одновременно и слишком близок, и временами чужд. А внешним толчком к прекращению работы становится переезд Чердынцева на новую квартиру. Фрау Стобой нашла себе более надёжную, денежную и благонамеренную постоялицу: праздность Чердынцева, его сочинительство смущали её. Чердынцев остановил свой выбор на квартире Марианны Николаевны и Бориса Ивановича Щеголевых не потому, что ему нравилась эта пара (престарелая мещанка и бодрячок-антисемит с московским выговором и московскими же застольными шуточками): его привлекло прелестное девичье платье, как бы ненароком брошенное в одной из комнат. На сей раз он угадал зов судьбы, даром что платье принадлежало совсем не Зине Мерц, дочери Марианны Николаевны от первого брака, а её подруге, которая принесла свой голубой воздушный туалет на переделку.
Знакомство Чердынцева с Зиной, которая давно заочно влюблена в него по стихам, составляет тему третьей главы. У них множество общих знакомых, но судьба откладывала сближение героев до благоприятного момента.
Зина язвительна, остроумна, начитанна, тонка, её страшно раздражает жовиальный отчим (отец её — еврей, первый муж Марианны Николаевны — был человек музыкальный, задумчивый, одинокий). Она категорически противится тому, чтобы Щеголев и мать что-нибудь узнали об её отношениях с Чердынцевым.
Она ограничивается прогулками с ним по Берлину, где все отвечает их счастью, резонирует с ним; следуют долгие томительные поцелуи, но ничего более.
Неразрешённая страсть, ощущение близящегося, но медлящего счастья, радость здоровья и силы, освобождающийся талант — все это заставляет Чердынцева начать наконец серьёзный труд, и трудом этим по случайному стечению обстоятельств становится «Жизнь Чернышевского».
Фигурой Чернышевского Чердынцев увлёкся не по созвучию его фамилии со своей и даже не по полной противоположности биографии Чернышевского его собственной, но в результате долгих поисков ответа на мучающий его вопрос: отчего в послереволюционной России все стало так серо, скучно и однообразно? Он обращается к знаменитой эпохе 60-х гг., именно отыскивая виновника, но обнаруживает в жизни Чернышевского тот самый надлом, трещину, который не дал ему выстроить свою жизнь гармонически, ясно и стройно. Этот надлом сказался в духовном развитии всех последующих поколений, отравленных обманной простотой дешёвого, плоского прагматизма.
Брифли бесплатен благодаря рекламе:
«Жизнь Чернышевского», которой и Чердынцев, и Набоков нажили себе множество врагов и наделали скандал в эмиграции (сначала книга была опубликована без этой главы), посвящена развенчанию именно русского материализма, «разумного эгоизма», попытки жить разумом, а не чутьём, не художнической интуицией.
Издеваясь над эстетикой Чернышевского, его идиллическими утопиями, его наивным экономическим учением, Чердынцев горячо сочувствует ему как человеку, когда описывает его любовь к жене, страдания в ссылке, героические попытки вернуться в литературу и общественную жизнь после освобождения…
В крови Чернышевского есть та самая «частичка гноя», о которой он говорил в предсмертном бреду: неумение органично вписаться в мир, неловкость, физическая слабость, а главное — игнорирование внешней прелести мира, стремление все свести к рацее, пользе, примитиву…
Этот на вид прагматический, а на самом деле глубоко умозрительный, абстрактный подход все время мешал Чернышевскому жить, дразнил его надеждой на возможность общественного переустройства, в то время как никакое общественное переустройство не может и не должно занимать художника, отыскивающего в ходах судьбы, в развитии истории, в своей и чужой жизни прежде всего высший эстетический смысл, узор намёков и совпадений. Эта глава написана со всем блеском набоковской иронии и эрудиции. В пятой главе сбываются все мечты Чердынцева: его книга увидела свет при содействии того самого добряка Баха, над пьесой которого он покатывался со смеху. Её расхвалил тот самый Кончеев, о дружбе с которым мечтал наш герой. Наконец возможна близость с Зиной: её мать и отчим уезжают из Берлина (отчим получил место), и Годунов-Чердынцев с Зиной Мерц остаются вдвоём. Полная ликующего счастья, эта глава омрачается лишь рассказом о смерти Александра Яковлевича Чернышевского, который умер, не веря в будущую жизнь. «Ничего нет, — говорит он перед смертью, прислушиваясь к плеску воды за занавешенными окнами. — Это так же ясно, как то, что идёт дождь». А на улице в это время сияет солнце, и соседка Чернышевских поливает цветы на балконе.
Тема ключей всплывает в пятой главе: свои ключи от квартиры Чердынцев оставил в комнате, ключи Зины увезла Марианна Николаевна, и влюблённые после почти свадебного ужина оказываются на улице.
Впрочем, скорее всего в Грюневальдском лесу им будет не хуже.
Да и любовь Чердынцева к Зине — любовь, которая вплотную подошла к своему счастливому разрешению, но разрешение это от нас скрыто, — не нуждается в ключах и кровле.
Источник: https://briefly.ru/nabokov/dar/
Загрузка...
